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一個例外
在華語電影導演之中，楊德昌相當特殊。 他的特殊倒不在於他的文以載道，中國大部分優秀的或者說有想法的創作者都是如此，而在於他始終的理性，在於他追問到底的執著或者說幼稚。
中國的大部分導演，就如同大部分中國人一樣，從⻣子里過分的早熟或者犬儒，讓他們的思想呈現出一種精緻的老態。 他們天然地知道，真理是不存在的，道德是相對的，理想國是不可能到達的，所以他們總是迫不及待地諒解，堅定不移地哀歎。 這樣的好處是，他們能夠體諒這個世界的複雜，人性的曖昧，不去苛責人，但壞處是他們過早地放棄了追尋答案的衝動，甚至是會養成一種隱性的懶惰，以悲天憫人的名義。
而這一點，正是楊德昌的好處。 他對於答案有著一種異乎尋常的熱愛，這種對於精確和確定的追尋，讓他的電影呈現出華語電影所少有的縝密，以及因這種縝密而擁有的說服力，而那種對於絕對真理的熱忱，讓他擁有一種絕對的道德潔癖，一種讓人無法凝視的尖銳。
當然這也讓楊德昌的電影往往有著一種精緻的刻意，但《牯嶺街少年殺人事件》例外。 相對於他其他那些傑出但稍顯乾燥的作品，這部電影難得地有著一種汁液豐沛的感覺。 他電影中那種有些人難以適應的說教腔，在這部電影無比豐富的細節的襯托之下，也顯得相當的自然。 與他其他電影中過於明顯的憤怒情緒相比，這部電影外表上看起來更加節制，內在也更加多元。 它既關於愛情，但又不止於愛情。 它既關於成⻓，但又不止於成⻓。 它既關於個體，但又不止於個體。 它既關於整個社會結構，但又止於社會學分析。 它既是一個人的毀損，也是一個時代黯淡的倒影。 也許是得益於這部電影取材於他少年時的真實生活，牯嶺街的每一處⻛物，人物那些獨特的站姿，高中夜間部那顯得昏⻩的燈光，那些從各處流淌出的美國六十年代音樂，無不滲透出一種楊德昌電影中少有的情懷，那種傷感的無法釋懷的柔軟，與楊德昌慣有的清澈、銳利相結合，讓電影有了一種獨特的質感。 這種柔軟，在楊德昌的電影中，除此之外，我們只在他的最後一部作品《一一》中能夠看到。 但這種柔軟，也與《一一》有著截然不同的面向。 《一一》更像一個老人的慈悲，這是一個壯懷激烈的人看透世事後突生的溫柔，一種看透世界迴圈往複后的無可奈何，是對找不到答案的不再糾結。 而《牯嶺街》的柔軟，更多的是一種對於已經逝去的傷感，一種對於即將崩壞的不忍，一種對於具體的人和物的愛。
簡單來說，在這一部電影中，楊德昌對情感本身的關注程度，難得的並不遜色於他想講話的強度。
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